نمایشنامه نویسی گوته و شیلر

برای بسیاری ویمار (1) به معنی یک انقلاب از دست رفته است، یک جمهوری و دمکراسی که پس از پانزده سال دو دستی تقدیم هیتلر و دار و دسته اش گردید. و راستی این ویمار - با آن مجسمه ی مقابل تئاترش، خدایان المپ با تاجهایی از میخک که تصویر قرنی از قرون را نشان می دهد - برای این قرن چه اهمیتی دارد؟ و همین ویمار برای ما چه معنایی می دهد؟
در این رابطه باید یادآور شویم که تئاتر سیاسی در قرن نوزدهم به ندرت تحمل می گردید. چه کسی تاب تحمل آن را نداشت؟ - مقامات عالیه، مترنیش (2) و بیش از همه خود توده های تماشاگر تئاتر. آیا این تندیسها نموداری از دروغ نیست، دروغی که دنیای زیباتری را وعده می داد تا واقعیتها را پنهان دارد؟ و آیا خود همین ویمار هم خیانت به انقلاب نبود؟ در تئاتر امروز ما نظریه ای است که « تئاتر انتقادی» از آن نشأت می گیرد؛ تئاتری که درامها در آن و در مقابل سانسور جلایی دیگر می یابند. تندیس مرمرین المپ به عنوان مترسک، فیگورها به عنوان میمون، اشعار به عنوان سرودهای با شکوه یونان باستان که حقیقت باید در پشت آنها پنهان گردد.
تاسو (3)، راهم به ما با همین شیوه معرفی کرده اند: به عنوان یک « دلقک پر شور» که جامعه او را در باغی از دروغ نگهداشته است و این بدان جهت است که جامعه بتواند در فراسوی دیوارهای این باغ بی رحمی و شقاوت خود را از نظرها پنهان دارد، چهره ی اصلی و حقیقی حکومت ظلم. در جایی هم فرد دیگری را در لباس ورتر (4) - یکی از چهره های مشهور گوته - مشاهده می کنیم که با کتابی در پیش پرده ی نمایش ظاهر شده و این جملات را از روی آن قرائت می کند: « من خود را همیشه یک سلطنت طلب می دانسته ام. بی عدالتی با هر مشکلی که باشد بر هرج و مرج ترجیح دارد.» گوته در جای دیگر می گوید: « برای من بی عدالتی دلپذیرتر است از بی نظمی.»
درام خشمگینان - اثر گوته - که اکنون به عنوان اثری ناتمام وجود دارد، از آن روی توانست به روی صحنه بیاید که دو قسمت مهم آن حذف گردیده بود. این اثر همانند کفتای بزرگ و ژنرال ملی در رابطه با انقلاب نوشته شده است. البته اطلاق درام به آن چندان درست نیست و اگر کسی آن را خوانده باشد حتماً از خود می پرسد که چگونه گوته توانسته است چنین اثر پوچ و بی معنی را بنگارد. گوته خود در این مورد می گوید: « من می خواستم بلاهت را به نمایش بگذارم.» اما همانطوری که ملاحظه می شود در اینجا خود اوست که به صورت یک « ابله» جلوه گر می شود. چند سال پیش کتاب قطوری درباره گوته و تئاتر منتشر شد، مسئله ی جالب توجه در آن این بود که نامی هم از اثر مورد نظر ما در آن نبود، چرا؟ چون مؤلف این کتاب مدیر همان تئاتری بوده که درام نام برده در آن اجرا گردیده بود. در این جا لازم بود دلیلی اقامه شود بر این که تئاتر ویمار به هیچ وجه تئاتر کُتسبو (5)، نبوده است ( گرچه به طور دقیق، از 4136 شب، 600 شب آن را نمایشهای کتسبو، پر می کرد.) و درست در همین رابطه است که آقای مدیر تئاتر در کتاب خود نامی از بعضی آثار، منجمله اثر مورد نظر ما نبرده است - و به عنوان مؤلف کتاب و مدیر آن تئاتر چاره ای هم جز این نداشت، زیرا اگر نامی از چنین آثار برده می شد از اعتبار مؤلف آن کاسته می گردید - هیچ کس نمی تواند و نباید هم انکار کند که نویسنده ی فاوست (6) از معنویت و قدرت هنری ویژه ای برخوردار بوده و به خوبی نیز می دانسته است که چه می کند. و شکی هم نیست که درامهای او ( گوته) انتقادی اجرا می گردد، البته درامهایی که هنوز هم قابلیت اجرا دارند. ولی این بدان معنی نیست که ما حقایق را پرده پوشی کرده و در مواردی هم به تحسین و تمجید بی مورد بپردازیم. اما همان طور که وعاظ ارتودکس حق نداشتند به دروغ تندیس المپ را نشانی از حقیقت بنامند، هواداران گوته هم حق ندارند چشم بسته همه چیز را در مورد وی بپذیرند. این موضوعی است کاملاً واضح که اعتبار هر کس به اندازه ی شخصیت و ارزشهای معنوی اوست. در این رابطه تاریخ تئاتر سیاسی تنها زمانی معنی و مفهوم ویژه ی خود را کسب می کند که به وجود آورندگان آن به اثبات برسانند که افرادی عادی و معمولی نبوده اند. حال برمی گردیم به ویمار، به انقلاب از دست رفته و به اصل موضوع. چگونه توضیح دهیم؟ آیا اصولاً چیزی برای توضیح وجود دارد؟ کتابهای دست دوم ( از نظر اعتبار محتوایی) تمام قفسه ها را پر کرده است. اگر انسان مانند توماس مان آغاز کند: « من در این مورد هیچ چیز تازه ای برای گفتن ندارم.» ظاهراً هیچ چیز ناروشنی وجود ندارد؛ اما این بیش از حد خوش باورانه خواهد بود. و جان مطلب هم در همین جاست، چرا که سیاست مطرح است و علما در این گونه مواقع عینک خود را در روی چشم جا به جا می کنند.
برای هانس مایر مسلم است که شیلر خود را با انقلاب همبسته می دانسته، اما بنوفن ویزه (7)، سعی دارد که خلاف این را به اثبات برساند شاید هر دوی آنها به نوعی در این رابطه حق داشته باشند. در تاریخ دلایل گونه گونی در این مورد عرضه می شود؛ گوته راجع به این موضوع می گوید: « انقلاب را باید در زمانهای مختلف به گونه ای مختلف و متفاوت نگاشت، زیرا که این رفیق ( شیلر) در زمانهای متفاوت نقطه نظرهای گوناگونی را ارائه می دهد که با هم تفاوت فاحش دارند.» توماس مان (8) نیز کوشیده تا از گوته یک دمکرات بسازد، حال آن که وی هرگز یک دمکرات نبوده است. در این مورد هم تاریخ تئاتر دلیل مقنعی را عرضه می کند: هنگامی که، پس از آتش سوزی تئاتر ویمار (1825)، مسئله ی بنای مجدّد آن مطرح بود و راجع به آن بحثهای فراوان می شد - که آن را اشرافی بنا نمایند یا ملّی و مردمی - گوته با کمال افتخار در برابر تصمیم شاهزاده ی آن ناحیه سر تسلیم فرود آورد و عقیده ی خود را چنین بیان داشت: « شاهزادگان و مردم عادی باید جایگاههای جدا از هم داشته باشند.» می بینیم با همه ی تلاش توماس مان که آرزو داشت در وجود گوته شخصیت دمکراتی را کشف کند، واقعیت چیز دیگری است.
و اکنون شیلر، - بنا به گفته ی گوته - « وی این شانس را داشت که به عنوان دوست ملت شهرت یابد، اما در میان خودمان او بیشتر از من اریستو کرات بود.» شیلر به هنگام انقلاب تا آن جایی پیش رفت که در مورد کنگره ی ملی پاریس تردید کرده و بیان داشت: « تصمیم گیری 600 نفر انسان آن هم به این طریق غیر ممکن است که چیز معقولی از آب درآید.» اخیراً عده ای این اریستو کراتیسم او را به عنوان پایه و اساس درک آزادیخواهانه او قلمداد کرده اند. و اما هر دوی اینها به هنگام آغاز انقلاب در خدمت یک پادشاه بوده اند. گوته که ناپلئون از او به احترام یاد کرده، خود را به قضا و قدر سپرد؛ البته او این قدرگرایی را بدون تفکر انجام نداد، وی تن به چنین قدرتی داد تنها بدان جهت که می پنداشت این قدرت پایه ای خواهد شد برای ایجاد قانونی با ثبات. راجع به آن بعداً صحبت خواهیم کرد.
این دو هرگز دمکرات نبوده اند، شاید بتوان آنها را از نظر تئوری و تا حد بسیار کمی جمهوریخواه دانست. - آیا این دو انقلابی بوده اند؟ و سؤال اصلی همین است. آری این دو در جوانی کمابیش چنین بودند. در 1789 یکی چهل ساله و دیگری سی ساله بود. آثار دوران جوانی گوته به اگمونت (9) ختم می گردد. این اثر یک انقلاب را بررسی می کند، پس از آن سفر ایتالیای او آغاز می شود. بعد از 1787 که شیلر دون کارلوس را به رشته ی تحریر کشید، دوازده سال تمام دیگر برای تئاتر چیزی ننوشت. باید خاطر نشان کنم که دون کارلوس یک تئاتر سیاسی است. بسیاری او را انقلابی و یا حداقل مخالف رژیم می دانسته اند. در سالهای 1787 تا 1789، این انقلابیون دست از انقلاب برداشتند، چون فکر می کردند که در جهان انقلاب به پایان رسیده است.
نباید فراموش شود که ما سر گرم بررسی تئاتر هستیم و نه ادبیات ( این را ممکن است عده ای به عنوان همان عینکی بپندارند که نگارنده بر روی بینی خود دارد.) ما در بررسیهای خود با آثاری مواجهیم که هنوز هم به روی صحنه می آیند و در رابطه با همین آثار باید دو زمان حال را در نظر گرفت. یک بار زمان حال کنونی که فقط درامها مطرح هستند، آنهایی که هنوز هم قابلیت اجرا داشته و به روی صحنه نیز می آیند و یک بار هم زمان حال آن عصری که این درامها برایش نگاشته شده؛ این دو زمان را حتماً در بررسیها باید به دقت در نظر داشت. از نقطه نظر نخست، دو اثر از آثار ویمار را در این جا می توان بررسی کرد: دختر طبیعی ( اثر گوته) و ویلهلم تِل ( اثر شیلر). ذکر نام این اثر شیلر ممکن است غافلگیر کننده باشد، چه این اثر آن طوری که شهرت دارد هرگز ناسیونالیستی نبوده بلکه درامی است انقلابی. تل همان چیزی را بیان می کند که گوته بیهوده کوشیده است در دختر طبیعی بیان دارد. در مورد درام دختر طبیعی که هنوز هم اجرا می گردد، رودلف الکساندر شرودر (10)، می گوید: « این بزرگ ترین تلاش گوته است برای رام کردن زمان.» این گفته را می توان تأیید کرد، گرچه تلاش گوته ناموفق مانده است. عدم موفقیت او در رابطه با تل آشکار می گردد. ویلهلم تلی که سالیان دراز در موردش بد قضاوت شده است. دلایل عدم موفقیت آن برای تاریخ تئاتر سیاسی پس از انقلاب به همان اندازه ای روشن است که درک نادرست از تل به چشم می خورد. نگارش دختر طبیعی در 1799 شروع می شود و در 1803 نخستین بخش آن در تئاتر ویمار به روی صحنه می رود. در 1806 مانند تمامی دیگر آثار او پایان می پذیرد؛ در این خانه تنها دختر طبیعی که مسائل شاعرانه او نیز در رابطه با انقلاب پایان می گیرد.
در 1804 یعنی یک سال پس از اولین نمایش دختر طبیعی، ویلهلم تِل هم در ویمار برای نخستین بار به روی صحنه آمد. شیلر در سال 1805 درگذشت. اگر ما آخرین اثر شیلر را به عنوان وصیتنامه ی او به شمار آوریم، باید آن را نتیجه ی پانزده سال تفکر بدانیم. گوته هم چهارده سال وقت به کار برد تا نخستین گام خویش را به طور جدی در رابطه با انقلاب به نمایش بگذارد.

ویمار 1789

گوته بعدها ادعا کرده، در هنگامی که دیگران خود را با خشم و غضب بر روی انقلاب افکنده بودند، او نتایج وحشتناک این گونه اعمال ظالمانه را پیش بینی نموده و به همین جهت نیز به مسائل قابل دوام روی آورده است. این یادداشت مربوط می شود به سال 1795، زمانی که انقلاب در فرانسه به پایان رسیده بود و از این زمان به بعد فقط ارتش خودنمایی می کرد و نه ایده های فرانسوی. اما گوته باز هم خود را با همان ایده های انقلاب سرگرم می داشت. در برابر دختر طبیعی (1799) هرمن و دوروته آ (11) (1797) به وجود می آید، این اثر با تمام زیبایی و ژرفی در برابر انقلاب همچون غزلی است عاشقانه و فریبنده. گوته در نامه ای راجع به آن برای شیلر چنین می نویسد: « اگر خواست توده های تماشاگر را در نظر گرفته و در جهت آب شنا کنیم موفقیتمان تضمین است.» جمله ای شرمگنانه، آن چنان که گویی صاحب آن نتوانسته است انقلاب را درک نماید؟ ممکن است تفکرات گوناگونی که در این زمان نگاه ویژه ای را به مسائل مجاز می شمرد، در گوته به پایان رسیده باشد، اما نظریه ی ژرف دیگری نیز در کار بود و آن دختر طبیعی نام داشت. هرمن و دوروته آ هم نشان می دهد که مطالب دفتر خاطرات سال 1795 فقط نیمی از آن چیزی را بیان می داشت که در سال 1789 در درون گوته جریان داشته است. در بخشی از نامه ی گوته مورخ 1790/3/3 به یاکوبی (12) چنین آمده است: « من چنان هیجان زده بودم که دوستانم فکر می کردند دیوانه شده ام. باید بپذیری که انقلاب فرانسه برای خود من هم یک انقلاب بود!» بنابراین بدون تردید باید گفته توکویل را بپذیریم که، موج انقلاب فرانسه تمامی اروپا را فراگرفت و همان گونه که مشاهده می شود این موج حتی به ویمار هم رسید. توکویل جز گوته برای آلمان گواهان دیگری را نیز نام می برد که عبارتند از: کانت، فیشته، گورس (13)، کلپ اشتک (14) هگل، شلینگ و هلدرلین (15). همان طوری که در درام «هلدرلین» پتروایس (16) - که در 1971 به روی صحنه آمد - می بینیم، همه ی اینها در حقیقت شورشی بوده اند و نه تنها متفکر همانند گوته. پیر بوتو (17) در هُلدرلین و انقلاب فرانسه (1969) سرانجام ژاکوبینهای آلمان را که تا آن زمان به سکوت برگزار شده بود، برملا می سازد ( راینهارد، این اعجوبه و پسر یک کشیش آلمانی، دوست دوران دانشجویی هلدرلین و یکی از ژاکوبینهای پاریس بود، بعدها دیپلمات فرانسوی و وزیر شد و بالاخره هم پردوفرانس لقب یافت. وی پس از همه ی اینها راه گوته را در پیش گرفت) در یادداشتی از هگل چنین می خوانیم: « هیجان دلپذیری حکمفرما بود و غوغای عجیبی جهان را به لرزه درآورد، گویی آشتی خدا و این جهان واقعاً آغاز گردیده بود.»
اکنون ببینیم شیلر در چه وضع و حالی بود؟ در گزارشی از خواهر همسر او آمده: « ما به آینده می اندیشیدیم به آن زمانی که این دگرگونیها تمامی اروپا را فراگرفته و اساس استبداد را واژگون کرده است.» او در همین رابطه به خاطر می آورد که شیلر فوراً به آینده شک کرده و می گوید: آیا این کنگره ی ملی قادر خواهد بود یک دمکراسی پارلمانی را پایه گذاری کرده و نظم جدیدی را ایجاد نماید؟ شیلر در این جا می افزاید که: « اکثریت معمولاً اعمال غیر منطقی و غیر معقول را دوست دارد.»
بنابراین ملاحظه می شود که شیلر و گوته در این لحظه ی بزرگ تاریخی و از همان ابتدا با مشکلاتی درگیر بوده اند و مسائلی آنان را به بعضی مخالفتها وامی داشته است. با این که از آغاز ترور ژاکوبینها وجود نداشت اما همین شور و هیجان جنون آمیز آن دو را به وحشت می افکند. اکنون این سؤال مطرح است که آیا انسان باید یک انقلابی مادرزاد باشد تا بتواند با مسائلی که در جامعه اتفاق می افتد، موافقت نماید؟ شیلر و گوته ایده های انقلابی را تا جایی دنبال کردند که سرانجام به دختر طبیعی و ویلهلم تِل ختم گردید. از دیدگاه عده ای این دو نه فقط شورشی که انقلابی هم بوده اند؛ در این رابطه باید مثالهای راهزنان شیلر و ورتر گوته را نام برد. تنها با مقایسه ی امیلیا گالوتی و حیله و عشق می توان دریافت که چه مغز میانه رویی در ورای آن چشمان وجود داشته و نیز چه سر پر شوری را آن دیگری دارا بوده است. و گوته ی پیر را هم می بینیم که در مقابل اندیشه های «پرومته ی» خویش به وحشت می افتد. نه این درست نیست، اگر بخواهیم شخصیت کسی را بیان کنیم باید مسر تکاملی او را به دقت مورد بررسی قرار دهیم؛ و در این رابطه باید به دورانی که شیلر پس از دون کارلوس به آن رسید و نیز گوته در اثر فرار به ایتالیا بدان دست یافت، دقت فراوان مبذول داریم و حل مسئله هم در همین جاست: انقلاب در حقیقت گوته و شیلر را در لحظه ی حساس خود تحت تأثیر قرار نداد. حتی اگر کسی لحظه ی کوتاهی هم از انقلاب جدا شود، در برابر همه چیزهای انقلابی دچار آلرژی خواهد شد. اگر فردی در مورد مسائل همچون نظم - از نوع نظمهایی که تاکنون وجود داشته -، معیارهای گذشته را در نظر بگیرد، آرامش خود را از دست خواهد داد، زیرا به وضوح می بیند که چگونه بی نظمی، بی قانونی و آنارشیزم همه جا را فراگرفته است. تصور می شود، چیزی که باعث هراس آن دو گردیده بود، شورشی بودن و رام نشدن درون خود آنان بود. این بهترین دلیل است بر آن که چرا اینان بدین طریق سر به مخالفت برداشتند، در حالی نمی توانستند خود را از موضوع انقلاب جدا ساخته و پی کارشان بروند.

1789 تا 1799

تمامی مطالب گفته شده تأثیرات « لحظه ی بزرگ» را می رساند؛ حال ببینیم که این جریان چگونه ادامه یافت. این لحظه ی بزرگ تاریخی دارای سه دوره است. نخستین دوره در 1794 پایان می پذیرد و پایان آن با اواخر انقلاب فرانسه همزمان می باشد. دومین دوره، دوره کشف دوستی و صفاست - هنگامی که گوته از ایتالیا بازگشت، بنا به قول خود وی، با دو کتاب تنفر آور مواجه گردید: یکی راهزنان شیلر و دیگری آردینگ هِلوی هاینزه (18). اما راهزنان در 1781 منتشر شده بود، بدین جهت می توان گفت که گوته در این جا دو پهلو سخن گفته است. به هر تقدیر شلیر برای گوته فردی تنفرآور بود، زیرا که او این مؤلف را فردی انقلابی نما می دانست. به مرور زمان این دو با هم آشنا شده و تبادل افکار و همکاریهای دوستانه شان بر صحنه ی تئاتر هم کشیده شد. در 1796 راهزنان و اگمونت (19) در فهرست نمایشنامه های تئاتر قرار می گیرند. در 99-1798 دوره ی سوم آغاز می گردد. شیلر بر روی تریلوژی ولن اشتاین (20) کار می کند و گوته هم طرح تریلوژی دختر طبیعی را می ریزد. در چنین شرایطی شیلر از گوته موفق تر بوده و با نوشتن ویلهلم تِل به اوج پیروزی دست می یابد. گوته به اجبار عقب نشسته و با ختم دختر طبیعی از نگارش درام دست می کشد. « فاوست» برای او هیچ گاه به عنوان یک درام مطرح نبود.
در نخستین دوره، آثار گوته به انقلاب مربوطند (93-1791). او کفتای بزرگ (21) خود را قبل از سفر ایتالیا و به عنوان اپرا یا اپرت به رشته ی تحریر درمی آورد (1791). این در حقیقت اولین سال مدیریت تئاتر گوته می باشد. وی در این مورد به دوست خود یاکوبی چنین می نویسد: « من خیلی پاورچین پاورچین دست به دست به کار می شوم، چون توده های تماشاگر ما درک درستی از هنر ندارند. در واقع آلمانیها از ذوق و سلیقه ی چندانی برخوردار نیستند.» ولی با همه ی اینها تئاتر برای او لذتبخش بود. گوته ی مربی - به عنوان مدیر تئاتر باز هم همان مربی بود - با مسامحه به شدت مقابله می کرد و از دوستی و صفا توقع بسیار داشت ( در هر صورت نخستین دوره ی نمایشی او با شکسپیر شروع می شود و تعجب آورست که سلطان جان را برمی گزیند؛ اما باید یادآور شویم که این تئاتر باز هم بیشتر یک تئاتر کتسبو بود و بس.) گوته در نامه ای به رایشارت (22) می نویسد: « من خود نیز چند نمایشنامه خواهم نوشت، باید تلاش کنیم که مردی را به بازیهای هنرمندانه ترغیب نماییم. منظور او در این جا نمایشنامه هایی است برای افراد کم ذوق و اهالی شهرستانهای کوچک. گوته حتی در زمانی که تئاتر ویمار به سطح والایی از شهرت و معروفیت رسیده بود، مرّبی گری را رها نکرد. هنگامی که عده ای دانشجو به اعمالی ناشایست دست زدند، وی دستور داد که پلیس مداخله کرده و آنها را سر جایشان بنشاند. و هنگامی که در یکی از نمایشها گروهی بی مورد خنده سر دادند، او از لژ خود برخاسته و فریاد زد: « چرا می خندید!»
کفتاری بزرگ، می باید به توده های تماشاچی آموزش داده و آنها را سرگرم می نمود. آری، قربانیان عوامفریبیها البته قشرهای بالای جامعه ی فرانسه بودند. همه می دانیم که گوته علت اصلی انقلاب فرانسه را در غوغای گردن بند (23) می دانسته است. گوته در 1831 به اکرمن (24) گفت: « سقوط از آن جایی آغاز می شود که پادشاهان احترام خود را از دست می دهند. همه ی قیامهای طبقات پایین نتیجه ی بی عدالتیهای طبقات بالاست.» کارل آگوست - پادشاه ویمار و ساکسن - در سال 1789 چنین اظهار می دارد: « سرانجام بلاهت و حماقت مزد خود را دریافت داشت.» این همان چیزی بود که تماشاگران تئاتر ویمار باید از آن نمایشنامه می آموختند: در فرانسه دربار و شاهزادگان خود انقلاب را به وجود آوردند؛ اما در این جا چنین نیست. چنین چیزی را در داستانها هم می خوانیم: سه چیز بر جهان حاکمیت دارد، دانش، ظاهر و زور.
درست یک سال پس از آن اوضاع دیگرگون شد. دیگر تردیدی نبود که روح انقلاب از رود راین هم گذشته است. همه جا گروههای مقاومت تشکیل می گردید و به شیوه ی عهد فراماسونری سازمانهای مخفی ایجاد می شد. در میان توده های دهقانی ناآرامی اوج می گرفت، گویی داستان حمله به باستیل به گوش آنها هم رسیده بود. کارل آگوست به سال 1790 نوشت: « ناراحتی من از این است که دهقانان در کشور من می خواهند از بعضی نافرمانیها لذت ببرند. ما باید این گونه سرکشیها را قبل از این که رشد یابند، در نطفه خفه کنیم.» ناگفته نماند که نه گوته و نه شیلر، هیچ یک، از ناآرامیهای دهقانی نگران نبودند، آن دو از دور به توده هایی می نگریستند که در پاریس شورش کرده بودند و همه ی این حوادث را یک هرج و مرج می پنداشتند و تحقیر می کردند. در میان تماشاگران تئاتر ویمار دهقانی وجود نداشت، اما در نمایشنامه ی ژنرال ملی که در طی چند روز نوشته شد و در سال 1793 به اجرا درآمد - یک زوج ساده و بی آلایش روستایی ظاهر گردید. این زوج روستایی به آقایان نشان می داد که دهقانان در این سرزمین چقدر راضی و خوشبخت هستند. آنها هیچ دلیلی برای نگرانی و شکایت ندارند، زیرا که اربابشان شاهزاده ای است « خوب و با عطوفت». این دهقان بر روی صحنه اظهار می دارد: « ما در سرزمینی آرام زندگی می کنیم و از هیچ چیز هم نمی هراسیم. بچه ها شما را دوست دارند، زمین هایتان را شخم می زنند و در منزل هم به شما خدمت می کنند. و نتیجه گیری او درست شبیه به همان استدلالی بود که روشنگران فرانسه به کار می بردند: پادشاه یا حاکم هیچ فکری در سر ندارد جز خدمت به ملت - ویلهلم ممزن (25) رد انقلاب را از سوی گوته از این دریچه می بیند - در چنین سرزمینی شاهزاده می گوید: « حاکم خود را از هیچ کس جدا نمی داند. در این جا همه می توانند هر طور که می خواهند فکر کنند؛ هر کس مجاز است به کار خویش بپردازد. آن جا که افکار و اندیشه های مفید در دسترس همگان باشد، حزبی ایجاد نمی گردد. آنچه در جهان واقع می شود، توجه ها را به خود معطوف می دارد، اما افکار و اندیشه های شورشی هرگز در این جا جایی ندارند.»
آیا این است تئاتر سیاسی؟ بی تردید، اما به شرط آن که ما تبلیغات در جهت حاکمیت را سیاست بدانیم. دختر طبیعی نشان خواهد داد که گوته پا را از این هم فراتر نهاده است. در آنزمان - 1793 - گوته اعتقاد داشت که تئاتر باید در برابر خطر سقوط ایستادگی کند؛ اعتقاد او بر این پایه استوار بود که باید از قبضه کردن حکومت به وسیله ی « دیوانگان» و « مردمان پست و بی ارزش»، جلوگیری به عمل آید. او در انتخاب ابزار چندان وسواسی نبود. اوژاکوبینهای آلمانی را با قیافه و چهره ای احمقانه و شارلاتان به نمایش درمی آورد - این قیافه در آن زمان برای نخستین بار در یکی از نمایشهای مشهور کمدی نشان داده شد که بعدها هم تقلید گردیده و معروفیت یافت.
در شعر و حقیقت راجع به این گونه نمایشنامه ها می خوانیم که شاد بودن این نمایشها تأثیر فراوانی بر تماشاگران داشت. اما گوته خود به سال 1799 تأیید می کند که شعر و شاعری زیر فشار قرار دارد. هنگامی که او در 93-1792 کوشید تا از این تئاتر بی مزه و مستعمل دست برداشته و به ایده های انقلاب روی آورد، نتیجه گرفت که این فُرم با آن محتوا هماهنگی ندارد و به همین دلیل هم درام خشمیگنان را ناتمام گذاشت. این جمله ی او که مربوط به گفت و گویی است با اکرمن باعث خوشحالی است: « می توان این اثر را به عنوان باور سیاسی من در آن زمان به شمار آورد.» چهره ی نمایشی مضحک و غوغا برانگیز و انقلابی نمای او هم اصالت ندارد، چه مبتکر اصلی آن هولبرگ (26) است. این فیگور، همان چهره ای است که بدان وسیله ژاکوبینهای آلمانی به تمسخر گرفته می شدند. فیگور مزبور هرگز خواست آن شاهزاده خانمی را بیان نمی داشت که در پاریس با انقلاب آشنا شده و در این رابطه گفت: « دیگر در برابر هیچ گونه بی عدالتی سکوت نخواهم کرد...، حتی اگر به عنوان یک دمکرات هم بدنام گردم!» اما خوب می بینیم که وی در برابر اولین بی عدالتی که وضع فلاکتبار دهقانان خود اوست، سکوت می کند و با شوخیهای آزمندانه از مسئله طفره می رود و سرانجام هم تمامی آن به یک گروتسک پایان می پذیرد. نه، این را واقعاً هم باید فراموش کرد. به ندرت تئاتر سیاسی به این بدی به روی صحنه آمده است و یادآور می شویم که نمایشنامه ی مذکور اصولاً به انقلاب ربطی ندارد.
گوته در 1794 نوشت: « ای کاش سال آینده از امسال بهتر باشد. در سال گذشته من نه تنها از کارهای خود سودی نبردم که رنج بسیاری هم متحمل شدم.» گویی با همه علاقه ای که وی به تئاتر داشته، سر خورده و افسرده خاطر شده است. گوته فعلاً برای آخرین بار تم انقلاب را در اثری ناتمام به نام دختر او برکیرش مطرح می سازد. این اثر را می توان یک تراژدی ناتمام به شمار آورد. شیلر به زندگی گوته وارد می شود. بین آنها گفت و گو و بحثهای زیادی در مورد سطح موضوعات درمی گیرد، یکی از نتیجه گیریها، بی مایگی همین اثر است.
شیلر در سالهای پس از آن « لحظه ی بزرگ» هرگز بی تفاوت ننشست و به دفاع از انقلاب پرداخت اما در عین حال مسائلی هم به عنوان آلترناتیو انقلاب او را به خود مشغول می داشت. یکی از دوستان دوران جوانی شیلر از او چنین نقل می کند: « وی انقلاب فرانسه را نتیجه ی طبیعی حکومت بد فرانسه می دانست. حاصل شکوه و جلال درباریان و بزرگان، و رویگردانیدن ملت از سنتها و نیز نارضاییهای فراوان مردم. تمامی اینها اوضاع را آن چنان دگرگرون ساخت که هدف تنها و تنها خودخواهیها و انتقامها شد و نه دانش و معرفت بشری.» این البته با نظریه ی گوته تا حدودی مشابهت دارد اما شیلر پا را از این هم فراتر گذاشته و چنین ادامه می دهد: « اعتقاد من بر این است که جمهوری فرانسه به زودی از میان می رود، حتی سریع تر از آن که به وجود آمده بود. این جمهوری به سرعت در یک آنارشی غرق خواهد شد و تنها راه نجات هم این است که مردی قدرتمند به روی کار آید، حال از هر کجا که می خواهد باشد؛ او خواهد توانست نظم را برقرار کرده و عنان حکومت را به دست گیرد. این مرد نه تنها فرانسه که قسمتی از اروپا را هم تسخیر خواهد کرد.» البته این گزارش را دوست شیلر در سال 1790 منتشر کرده است. اگر در صحت آن شکی به دل راه ندهیم، در مقابل این پیشگویی عجیب چه می توان گفت، که فقط چند ماه پس از انقلاب در یکی از کلاسهای دانشگاه نیا، بیان شده است؟ (« تحصیل یعنی چه و تا کجا باید تایرخ را مطالعه کرده و به پایان رسانید؟») و سپس بشریت با یک تکامل بی چون و چرا درگیر می شود، تمام مغزها به کار می افتند و به این نتیجه می رسند که قوانین محترمند و نه انسان. شیلر به تأکید می گوید: « ظاهراً دولتهای اروپایی به فامیل بزرگی تبدیل شده اند. همسایگان ممکن است که با هم دشمنی ورزند اما امید است که گوشت یکدیگر را ندارند.» حداقل برای این « امید است» باید متشکر بود. او در اوت 1792 ملیت فرانسوی دریافت می دارد. امّا سند آن در سال 1798 به دست وی می رسد و این سند را شخصی امضا کرده بود که در جریان انقلاب به قتل رسیده بود.
به هنگام محاکمه ی پادشاه، شیلر علناً به دفاع از وی برخاست تا شاید در این افکار بی راه و بیهوده تأثیری بگذارد. و زمانی که سر پادشاه از تن جدا شد، او خیلی ناراحت گردید. و بر این اساس بحثهای بزرگ شیلر و گوته آغاز می شود - بر اساس « فرار از سیاست».
در 1794 گوته به اشتاین جوان می نویسد: « تمامی آلمان را آدمهای مخرّب، ترسو و بی تفاوت پر کرده اند... بهترین راهی که برای من باقی است آن است که نقش دیوژن را بازی کنم. من به همان مطالعاتی که تو می دانی ادامه خواهم داد: علم، فلسفه، هنر که همیشه طرفدار دارند.» در 1794 سیاست تم دلخواه زمان شده بود و همه جا در مورد جهان تقسیم شده صحبت می شد که می باید در زیر پرچم حقیقت و زیبایی دوباره متحد می گردید.
شیلر در 1795 به دوستی چنین می نویسد: « این حقیقت دارد که من در قرن خود زندگی نمی کنم. فقط شنیده ام که در فرانسه انقلابی رخ داده است؛ و این مهم ترین و تنها چیزی است که می دانم.» در سال 1801، هنگامی که شیلر در رابطه با نگارش والن اشتاین به مسائلی دست یافت، جهت فکری نوینی در او به وجود آمد، راهی که به ویلهلم تِل پیوست. اکنون او می توانست به انقلاب فرانسه تا پایان فکر کند.

پی نوشت ها :

1. Weimar، شهری است در ایالت تورینگن آلمان که جمهوری جدید در 1919 و در تئاتر همین شهر پایه گذاری شد.
2. Klemens Metternich (1859-1773)، شاهزاده و دولتمرد مشهور اتریش که از گردانندگان اصلی کنگره ی وین (1815-1814) بوده است. او محافظه کار بود و با ایده های انقلاب کبیر فرانسه مخالفت می کرد. مترجمین فارسی نام او را عمدتاً به صورت مترنیخ ضبط کرده اند.
3. Torquato Tasso (1959-1544)، شاعر ایتالیایی اواخر رنسانس که مملو از احساس و عاطفه بود. تراژدی مشهور وی توریسموندو (Torrismondo)‌ نام دارد.
4. Werther.
5. August Kotzebue (1819-17161)، نویسنده ی آلمانی که به دست دانشجویی به قتل رسید. وی نویسنده ای پر استعداد ولی بی شخصیت بود. او در حدود 216 اثر قابل اجرا نوشته که مهم ترین آنها را نام می بریم: تنفر بشری (1789)، سرخپوستان در انگلستان (1790)، بردگان سیاه (1795) و کمدیهایی از قبیل: اهالی شهر کوچک آلمان (1803) و سایه ی الاغ (1810).
6. Faust.
7. Benno von Wiese (1903)، مورخ ادبی آلمان. آثار مهم او عبارت است از: اشعار سیاسی آلمان، درامهای شیلر، تراژدی آلمان از لیسنگ تا هند، نوولهای آلمانی از گوته تا کافکا.
8. Thomas Mann (1955-1875)، او یکی از چهره های اصلی امیرسیونیزم و یکی از نویسندگان مشهور آلمان به شمار می آید.
9. Egmont.
10. R. A. Schroeder، شاعر و مترجم معاصر آلمانی متولد 1878.
11. Hermann, Dorothea.
12. F. H. Jacobi (1819-1743)، نویسنده و فیلسوف آلمانی که سالها با گوته دوست بود و با او مکاتبه می کرد.
13. J. Georres (1848-1776)، عالم آلمانی و پیشتاز ژورنالیسم سیاسی.
14. F. Klopstock (1803-1724)، شاعر مشهور آلمانی.
15. Friedrich Hoelderlin (1843-1770)، شاعر آلمانی که از سال 1802 به جنون مبتلا شد.
16. Peter Weiss (1916 تولد)، نویسنده و نقاش معاصر آلمانی. آثار مهم او عبارتند از: وداع با والدین، نقطه ی فرار، تعقیب و کشتن ژان پل مارا.
17. Pierre Bertaux.
18. Wilhelm Heinse (1803-1746)، نویسنده ی آلمانی که رمان هنرمندانه اش Ardinghello تأثیر فراوانی بر « اشتورم و درانگ» و همچنین دوران رمانتیسم داشت.
19. Egmont، یکی از نمایشنامه های غم انگیز گوته (1788).
20. Wallenstein، این داستانی است دراماتیک که به شعر نگاشته شده است.
21. Der Gross-Cophta، نمایشنامه ای شاد از گوته در پنج پرده. این اثر تحت تأثیر « ماجرای گردن بند» که در 1785 دنیا را به لرزه درآورده بود، شکل گرفت.
22. Reichardt.
23. این ماجرا کمی قبل از انقلاب فرانسه رخ داد، داستان چنین بود که پرنس روان تحت تأثیر شاهزاده خانم لاموت قرار گرفته و سعی می کند با هدیه ی گردن بند الماسی در ملکه نفوذ نماید. این واقعه در حقیقت موتیو اصلی کفتای بزرگ می باشد.
24. J. P. Eckermann (1854-1792)، نویسنده ی آلمانی که از سال 1825 منشی مخصوص گوته بوده است.
25. Mommsen.
26. Ludvig Holberg (1754-1684)، شاعر و مورخ دانمارکی - نروژی. او در راهیابی روشنگریهای غرب به دانمارک سهم به سزایی داشت. او استاد تئاتر بود و مولیر و کمدی دلارته نیز دروی تأثیر بسیار داشت. از هولبرگ بیست و هشت کمدی باقی مانده است.

منبع: ملشینگر، زیگفرید، (1366)، تاریخ تئاتر سیاسی، سعید فرهودی، تهران، سروش، سوم